The truth of the metamorphosis on Virginia Lee Montgomery’s video works

The truth of the metamorphosis on Virginia Lee Montgomery’s video works

DEEP SEE – HD video, 01:57, 2017

Two little female blue eyes peep out from a circular hole in a thin blue panel. A long, blonde synthetic hairtail dangles inside a cardboard box that replicates a seabed. After a short pause, the walls begin to suffer the incursions of an electric drill: the drill bit frist, then a rotating disc carves a perfect circle that falls. The video artwork DEEP SEA (1′ 57”, 2017) quickly proceeds by pattern, recursive units that alternate like in a tumultuous dream. The rigorous ponytail reminds a momentarily absent body, which reappears in the arm that makes its way through the hole, in the impeccable French manicure of the smooth and pale hand, in the regular features of the blond face that peers inside its marine unconscious. It’s a body that, duplicating and disincorporating itself, looks at itself gently sinking into the ocean, and lying down on the seabed. «All identities are only simulated, produced as an optical ’effect’ by the more profound game of difference and repetition»1, said Deleuze in Différence et repetition. Virginia Lee Montgomery makes a copy of her long, tidy blonde hair because she can’t look at it since it’s tied behind her head: «it […] repeats because it […] has no […] recognition»2. But repetition, which is not similarity, not imposture, instead of generating a substitution of the object, creates another relationship with it: «Repetition is not content with multiplying instances of the same concept; it puts the concept outside itself and causes it to exists in so many instances hic et nunc. It fragments identity itself […]»3.

According to Deleuze, Repetition asserts the difference, thus VLM’s ponytail is neither a doppelgänger nor a clone. It’s not a split, because it doesn’t have the same code, and yet it produces the same perturbing effect as an inanimate object invested with imagination. Translating her mental images into physical images, the artist animates her ponytail without special effects, through devices and never hidden supports, such as pulleys and fishing lines, with craftsmanship that opposes her films’ glossy make-up. The synthetic scalp, like other recurring objects in her work, is both thing and image: like things and images, it simulates life, but at the same time it’s something non-living, a grotesque image, a mannequin.

In PONY HOTEL (2018) she moves with lasciviousness in an impersonal hotel room, one of the several rooms where the artist stays during her business trips as a graphic facilitator. In this video, more than the inability to establish who or what is moving it – maybe we are not even interested in it – the perturbing thing is determined by the narrative realism: it looks like the images of an off-air, private recordings from remote cameras. There are no special effects, everything is recognizable and immanent, physical and crystalline, like everything else. The index finger sinks and penetrates a Danish pastry stuffed with spreadable cheese, several times, from bottom to top. Again, the electric drill circular head cuts and pierces the surfaces, the hand and the arm come out of the holes, the eyes peer, look at us, the finger pierces. Each action is a compulsive and obsessive act, which condenses the imaginary reworked by the experience both during the day – that of an American white woman employed in a labor market dominated by white cisgender men – and at night – that of dreamlike activity. Each image-symbol is a fragment of the discourse that is given as a pure and short animated image, although linked to the others by a bizarre logic: enigmatic staging, signifiers that don’t adhere to significance, and that deform them and go beyond them, actions without purpose that revolve around the act of watching. The breaking of walls, the arm stretched to grasp, the continuous presence of the eyes: it is a look that always presupposes a physicality and material-tactile relationship with things. It resembles an incursion, an invisible prosthesis that reaches objects, as in the analogy of Descartes’ blind man, who perceives the world through a stick4.

There is more; in VLM’s films one experiences the feeling of not finding the boundary between the subject-eye and the object being watched. We perceive a liminal dimension, an intermediate space independent from the perceptive experience of a single subject. It is useful to recover the theory around which the concept of object-eye revolves, as stated by Jacques Lacan in the mid-Sixties, during two seminars concerning the reality of the field fo vision5. On the one hand, Lacan affirmed the principle of separation between the eye and the gaze, a gaze that would go beyond the duality of active perceiving subject and the passive object perceived, «the eye looking at itself»6; on the other hand, he affirmed the existence of something that would be evaded in the field of vision and, at the same time, would not be exhausted by the singularity of a single point of view. Something that is there but cannot be seen. Lacan was not referring to an invisible, but to a dimension that would include, at the same time, a percipient subject and perceived reality. Thus VLM does not place the viewer in front of the staging of an unconscious placed in depth; she formalizes a reality that is articulated in the multiplication of points of view outside and inside the pro-filmic space: our gaze, that of the machine, that of the artist, and the very metaphors of vision. The gaze becomes an object, even if elusive, placed in a slit among the subjectivities put in the field, in a reality that exists beyond our gaze and in which there is always something retracting.

Before being compositions with a surrealistic taste, sometimes VLM’s films look like dysfunctional adverts or hypnotic documentaries. Art is not a direct reflection of the positive or negative conditions in the world, wrote Baudrillard. It is an «exacerbated illusion […] hyperbolic mirror»7 where the world accelerates.

A mythical tale, feminism, image theory, ecological disaster, entomology, are levels of discourse that unravel in each other. It is a high definition that holds them together, and at the same time defuses them. If everything is simultaneously sexual, political and aesthetic «each category […] is brought to its maximum degree of generalization, to its maximum totalization, it loses any specificity and somehow reabsorbs into the others»8. In this transsexual, trans politic and trans-aesthetic dimension, VLM converts the impasse into the possibility of imagining a space of non-identity, of the difference of every reality to itself, where the blossoming of virtuality becomes a metamorphic game and, at the same time, announces the urgency of the logic of transit.

Claudia Petraroli.

1 G. Deleuze, Difference and Repetition, translated by P. Patton, Columbia University Press, 1994, p. XIX.
2 Ivi, p. 271.
3 Ibid.
4 Cfr. R. Descartes, La dioptrique, 1637, passim.
5 J. Lacan, Seminar. Volume XI. The Four Fundamental Concepts of psycho-analysis, translated by A. Sheridan, W.W. Norton, 1998, infra.
6 P. Bianchi, Jacques Lacan and Cinema: Imaginary, Gaze, Formalisation, Routledge, 2018, infra.
7 J. Baudrillard, Art and Artefact, curated by N. Zurbrugg, Sage, London 1997, p. 10.
8 Id., The Disappearance of Art and Politics, curated by W. Chaloupka, W. Stearns, Palgrave Macmillan UK, 1991, infra.

PONY HOTEL – 4k Film, 05:17 seconds, 2018

WATER WITCHING 2018, HD – video. 07:06.


PONY COCOON Digital 4k video, 2019. 5 minutes, 5 seconds.

PONY HOTEL – 4k Film, 05:17 seconds, 2018 (Still)

PONY HOTEL – 4k Film, 05:17 seconds, 2018 (Still)

DEEP SEE – HD video, 01:57, 2017 (Still)

DEEP SEE – HD video, 01:57, 2017 (Still)

DEEP SEE – HD video, 01:57, 2017 (Still)

All videos, images and GIFs: Courtesy of the artist.
VLM website
VLM on Wikipedia 


La verità della metamorfosi nell’opera video di Virginia Lee Montgomery

Da un foro circolare ricavato in un sottile pannello azzurro, due piccoli femminili occhi blu scrutano fuoricampo. All’interno di un box di cartone replicante un fondale marino penzola una lunga e bionda coda di capelli sintetici. Dopo una breve pausa le pareti posticce iniziano a subire le incursioni di un trapano elettrico: prima la punta, poi un disco rotante intaglia un cerchio perfetto, che cade. L’opera video DEEP SEA (1’ 57’’, 2017) procede velocemente per pattern, unità ricorsive che si alternano come in un sogno agitato. La rigorosa coda di cavallo rimanda ad un corpo momentaneamente assente, che riappare nel braccio che si fa largo nel buco, nella french manicure impeccabile della mano liscia e pallida, nei lineamenti regolari del volto biondo che scruta all’interno del proprio inconscio marino. E’ un corpo che, duplicandosi e disincorporandosi, guarda se stesso affondare dolcemente nell’oceano, per adagiarsi sul fondale.
«Tutte le identità non sono che simulate, prodotte come un effetto ottico, attraverso un gioco più profondo che è quello della differenza e della ripetizione1», scriveva Deleuze in Différence et repetition. Virginia Lee Montgomery realizza una copia dei suoi lunghi, ordinatissimi capelli biondi perché, legati dietro la testa, non riesce ad osservarli: «si ripete perché non s’intende2». Ma la ripetizione, che non è somiglianza e non è impostura, anziché generare una sostituzione dell’oggetto crea un altro rapporto con esso: «la ripetizione non si limita a moltiplicare gli esemplari sotto lo stesso concetto, ma pone il concetto fuori di sé facendolo esistere in altrettanti esemplari hic et nunc, e frammenta la stessa identità3». Se la ripetizione per Deleuze afferma la differenza, la ponytail di VLM non è né doppelgänger né clone: non sdoppiamento perché non possiede lo stesso codice, eppure produce lo stesso effetto perturbante di oggetto inanimato investito di fantasia. Intenta nella traduzione delle proprie immagini mentali in immagini fisiche, l’artista anima la coda di cavallo senza effetti speciali, ma attraverso dispositivi e supporti mai celati, come carrucole e fili da pesca, con un’artigianalità che si oppone al make up patinato dei suoi film. Lo scalpo sintetico, al pari di altri oggetti ricorrenti dei suoi lavori, è cosa e allo stesso tempo immagine: come queste simulante vita ma nel contempo non-viva, immagine grottesca, manichino. In PONY HOTEL (2018) si muove con fare lascivio in una impersonale stanza d’albergo, una delle tante in cui l’artista è ospite durante i suoi viaggi di lavoro da graphic facilitator. Il perturbante qui non è tanto nell’incapacità di stabilire chi o cosa sia a muoverla – forse nemmeno ci interessa – ma è determinato dal realismo della narrazione: sembrano le immagini di un fuori onda, registrazioni private da telecamere in remoto. Non ci sono effetti speciali, ogni cosa è riconoscibile e immanente, fisica e cristallina, equiparata alle altre.
L’indice affonda e penetra un danese farcito di formaggio spalmabile, a più riprese, dal basso verso l’alto. E ancora, ripetutamente: la testa circolare del trapano elettrico seziona e sfonda le superfici, la mano e il braccio escono dai fori, gli occhi scrutano, ci guardano, il dito perfora. Ogni azione è un atto compulsivo e ossessivo, che condensa l’immaginario rielaborato dall’esperienza tanto diurna – quella di donna bianca americana impiegata in un mercato del lavoro dominato da uomini cisgender bianchi – quanto notturna, dell’attività onirica. Ogni immagine-simbolo è un frammento del discorso che si da come pura e breve immagine animata, sebbene legata alle altre da una logica bizzarra: messinscena enigmatiche, significanti che non aderiscono ai significati, ma li deformano, eccedono, azioni senza finalità che ruotano attorno all’atto di guardare. Lo sfondamento di pareti, il braccio che si tende per afferrare, la continua presenza di occhi: è uno sguardo che presuppone sempre una fisicità e un rapporto materico-tattile con le cose. Somiglia a un’incursione, a una protesi invisibile che raggiunge gli oggetti, come nell’analogia del cieco di Descartes, che tramite un bastone percepisce il mondo4.

Ma c’è anche altro. Nei film di VLM si vive la sensazione di non trovare il confine tra il soggetto-occhio e l’oggetto guardato. Intuiamo una dimensione liminale, uno spazio intermedio indipendente dall’esperienza percettiva di un unico soggetto. Torna allora utile recuperare la teoria attorno a cui ruota il concetto di oggetto-sguardo enunciato da Jacques Lacan alla metà degli anni Sessanta, nel corso di due seminari sul reale del campo visivo5. Lacan affermava da una parte il principio di separazione tra occhio e sguardo, un guardare che andrebbe oltre la dualità di soggetto attivo percepiente e oggetto passivo percepito, «un’occhio che guarda se stesso6»; dall’altra l’esistenza di un qualcosa che, nel campo visivo, si sottrarrebbe alla visualizzazione e, allo stesso tempo, non sarebbe esauribile dalla singolarità di un unico punto di vista. Qualcosa che è lì ma non è possibile vedere. Ma Lacan non si riferiva a un invisibile, bensì a una dimensione che includerebbe a un tempo soggetto percepiente e realtà percepita. Così VLM non colloca lo spettatore davanti alla messinscena di un inconscio collocato in profondità, ma formalizza un reale che si articola nella moltiplicazione dei punti di vista fuori e dentro lo spazio del profilmico: il nostro sguardo, quello della macchina, quello dell’artista, e le metafore stesse della visione.Lo sguardo si fa oggetto, anche se sfuggevole, collocato in una fenditura tra le soggettività messe in campo, in un reale che esiste al di là del nostro sguardo e in cui c’è sempre qualcosa che si ritrae. 

I film di VLM, prima che composizioni dal sapore surrealista, sembrano a volte spot pubblicitari disfunzionali, o ancora ipnotici documentari. L’arte non è il riflesso diretto delle condizioni positive o negative del mondo, scriveva Baudrillard. É «l’illusione amplificata, […] specchio iperbolico7» in cui il mondo accelera. Racconto mitico, femminismo, teoria dell’immagine, disastro ecologico, entomologia, sono livelli del discorso che si srotolano gli uni negli altri. É l’alta definizione a tenerli legati assieme, e allo stesso tempo ciò che li disinnesca. Se tutto è simultaneamente sessuale, politico ed estetico «ogni categoria […] è portata al suo grado massimo di generalizzazione,alla sua massima totalizzazione, perde qualsiasi specificità e si riassorbe in qualche modo nelle altre». In questa dimensione transessuale, transpolitica e transestetica, VLM converte l’impasse nella possibilità di immaginare uno spazio della non-identità,della differenza di ogni realtà rispetto a se stessa, dove il fiorire di virtualità si fa gioco metamorfico e, assieme, annuncia l’urgenza di una logica del transito.

Claudia Petraroli

1 G. Deleuze, Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina Editore, Milano 2018, p. 1.
2 Ivi, p. 348.
3 Ibidem.
4 R. Descartes, La Diottrica, 1637.
5 J. Lacan, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi. 1964, tr. it., Einaudi, Torino 2003
6 P. Bianchi, Jacques Lacan and Cinema: Imaginary, Gaze, Formalisation, Routledge Library Editions, 2019
7 J. Baudrillard, Verso il vanishing point dell’arte, pag. 17, in La sparizione dell’arte, Giancarlo Politi Editore, seconda ristampa, 1998, Milano.

Comments are closed.